زن در سينماي ايران بخش سوم
آواهاي چند گانه
احمد ميراحسان
پرسش در مورد نقش زن در سينماي بعد از دهه70و آثار دهه80يکسره ما را به حادترين گفتمان هاي ديني، روشنفکري و روشنفکري ديني امروزي وبه حساسترين راهبردهاي هنرهاي نمايشي و راه هاي عملي حضور زن در سينما وچالش جريانات فکري مختلف در اين قلمرو پرتاب مي کند. فيلمنامه 14ساله اخير آينه روايتي نو از زن ايراني است با همه کاستي هايش.
پيش زمينه هايي که بايد پاسخ داده شودتامسئله زن درفيلمنامه ها، با آواهاي چند گانه وريشه اي مورد مکامله قرار گيرد چيست؟ سؤالاتي وجود دارد که از اولين آثار سينماي ايران نظير حاجي آقا آکتور سينما وبا آن آثار ظاهر شده اند.
پيش گفتار اين نوشته را صرفاً برشمردن همان پرسش هاي اصلي تر ومخفي در پشت پرده اين پرسش قرار مي دهم. آن سؤالات اساسي که باپرسش زن در فيلم نامه هاي بعد از دهه 70تا امروز در حال مکالمه بنيادين است، بسيار وسيع بوده والبته طبيعي است که از فيلم اوگانيانس و«فضا -زمان»اولين آثار سينمايي تا امروز، گفتمان جديد ودگرگوني هاي نوين در پرسش ها و زاويه ديدرخ داده که منجر به طرح مفاهيم بي سابقه شده است. آن سؤالات را نيز همين جا متذکر مي شوم وسپس به طور مشخص با بازتاب پرسش ها درآثار سينمايي امروزي مي پردازم.
پرسش نخست که در دل مسئله زن و سينما نهفته است. در واقع پرسش برابري زن ومرد وآزادي وقانون در قلمروي فرهنگ سنتي بوده و اين پرسش بعدها به چالش وپرسش سنت ومدرنيته تحول يافته است وطي 14سال اخير به يک محور براي فيلمنامه ها بدل شده است.
سپس پرسش غرب زدگي و ارزش هاي بومي درپس زمينه مسئله زن وسينما مطرح شده وچالش دين وزن از پرده در آمده بر پرده سينما، مطرح شده است. اين نگره هم به صورت جرياني در اقليت درآثار کساني مانند آقاي طالبي مطرح شده است.
گفتمان امام خميني (ره) با تفسير اصيل فقاهتي و اجتهاد کارکردي در تقابل با تفسير پيشامدرن ومتحجر، مسئله زن وسينما را به گونه اي نودر متن دين مطرح کرد. گزينش گاو از سوي امام (ره) به عنوان اثر متفکرانه نو، حاوي نکات بديعي در مورد فهم پرسش زن در سينما برحسب مقتضيات زمان ويک مکالمه نوبا زندگي بودکه هنوز طراوت خود را حفظ کرده است. اين گفتمان با دو بحث مدرنيت وادراک ليبرالي غرب و تفکر بسته وپيشامدرن، مجادله اي جدي را آغاز کرد و در شرايط بعد از انقلاب اسلامي پايه اعتقادي ونظري تحولي شدکه خود را فراتر از درک مدرنيته اعلام مي کرد. هرچند درعمل، تفکر کوتاه اجرايي وفهم هاي ديگر، فرسنگ ها از آن عقب ماندند ونقشي براي زن درسينما در نظر گرفتند که حتي مبتذل بود و نسبت به گفتمان اصلي انقلاب و روح آن بيگانه به شمار مي آمد.
بالاخره طنين مدرنيته در نگاه انتقادي بر سنت، به بحث آگاهانه اي بدل شد که در سال هاي اخير مدام در ايران رواج يافت وطبيعتاً مسئله زن در سينماي بعد از انقلاب را هم در برگرفت. و اين موضوع را برشالوده نگاه نو به انسان، جهان، زن و... قرار داد که اساساً با نگاه سنتي و ديني مغايرت است. البته دراين بين در پاسخ به بحران مدرنيته، پرسش هاي پسامدرن به ويژه پس از انقلاب دريچه تازه اي به سوي ما گشود.
بعد از انقلاب، مسلماً تعيين کننده سياست رسمي، به لحاظ نظري گفتمان امام خميني (ره) بوده است. در حالي که عملاً انواع قرائت هاي ديگر بر کارگزاران وسياست گذاران و مجريان تاثير داشته است ولااقل اندازه فهم آنان ونگرش گاه کوتاه وجناحيشان که با عمق تفسير امام (ره) از جهان و زنان وزندگي معاصر و نقش ومعناي دين متفاوت بوده، اثر عملي بر نقش زن درسينماي بعد از انقلاب نهاده است با اين مقدمات اکنون ما تصور پيچيده تري از نقش زن در سينماي بعد از انقلاب دهه70ودهه80 داريم، براي تکميل اين تصور، بهتر است زمينه اين وضعيت تازه را از آغاز به سرعت و شتاب مرور کنيم، تا بتوانيم بهتر نسبت به منظرهاي جزم وکليشه اي ترديد روا داريم و پرسش هاي پنهان وتويه چند وجهي قضيه يعني «نقش زن در سينماي بعد از انقلاب» را مورد بازخواني نو قرار دهيم.
سينما نه صرفاً چون ابزاري بي جان بلکه بسان يک پيام، آينه و آواي مؤثر ورهبري کننده مدرن، ارکان جامعه سنتي پايان قاجار را لرزاند. سينما طلايه دارو پيش قراول مدرنيت، دعوت کننده، افسونگر ورويا پرداز بزرگ تفکر عصر جديد براي مابوده است. همچون يک اثر هنري، احساسات ما را برانگيخته وبه جاي مباحث کشدارعقلي، با هستي تکنولوژيکس برتري خويش را به اثبات رسانده است وبا نمايش ملموس زندگي جهان نو، روابط ومناسبات تازه آن جهان دور دست را به آرزوي دست نيافتني جامعه پيشا مدرن بدل کرده و در ضمن ارزش ها، نگاه متفاوت و حقوق و آزادي هاوموقعيت جديد فرد واجتماع جديد را بدون امکان نقد جدي در فرودست ترين اقشار پراکنده است. در اين نما، فرهنگ ومردم جامعه سنتي منفعل وسينما، همين سينماي ظاهراً سرگرم کننده وبي اهميت نقش فعال وهژمونيک تغيير ديدگاه ها، عادت ها وروش هاي زندگي جامعه سنتي را ايفا کرده است. اما اگر دقيق تر نگاه کنيم، رابطه فيلمنامه ها وتحول ديدگاه مردم هرگز يک سويه نبوده است.
اما از جمله مهم ترين هدايت هاي سينما مربوط به نقش زن به طورکلي است. زن بر پرده سينما براساس نگاه بنيادين فرهنگي که سينما آينه آن بود، گونه ديگري از«زن» بود که نمي توانست با سراپاي گونه سنتي خود درگير نشود.
در اينجا نيت ارزش گذاري اين چالش نيست، چه تأثيرات مخرب و افسونگر و فساد آورچه اثرات بيدارکننده وپرسش انگيزو ترديد افکن، به هر رو گوياي يک واقعيت بود، سينما هدايتگر تأثيرات جديدي بر متن فرهنگ و زندگي ما بوده است. در دهه70و80 در بطن تجربه زيسته شده، فيلم ها هر چند با تأثيري کمتر از دوران قبل از انقلاب ولي لااقل با تلويزيون به شکلي عمومي تر نقش تازه اي از زن را عموميت بخشيدند.
بايد به ياد بياوريم خود حضور زن در آثار اوليه غربي که به ايران وارد شد وسينماي آغاز قرن که فضاي زندگي در کشورهاي مدرن را پيش چشم ما قرار مي داد (حتي قبل از ساختن اولين اثر مهم سينماي ايران وطرح پرسش حضور زن در سينما، به وسيله يک فيلم) پيام آور يک ساختار زدايي کامل بود. پوسته معصومانه يک داستان وروايت سينمايي آن زمان با هر درون مايه و در هرنوع (افسانه، تاريخ، تراژدي، درام، جنايي و... ) که رها شودوساختمان صوري که شالوده شکني شود، از درون آن، پيام زن متجدد با حقوق، هستي فردي واجتماعي، اخلاقيات و موقعيت نو سر بر مي آورد وبه يک عامل محرک ذهني پرسش انگيز در اذهان مردم جوامع پيشامدرن بدل مي شود، که شد. واين امر عيناً در دهه70و تا نيمه کنوني دهه80تکرار شد.
سينما بدين سان اسب ترواي مدرنيت در مورد بسياري از مسائل واز جمله مسئله زن بوده است.
ما پرسش نقش زن در سينماي بعد از انقلاب اسلامي وبعد از دهه70وچند گذشته از دهه80 را نمي توانيم به درستي طرح کنيم و مدل حدسي مناسبي براي جست وجو برگزينيم ، مگر آن که همواره به يادداشته باشيم اين پرسش در متن يک حيات تاريخي-فرهنگي جامعه اي ويژه و يک انقلاب و يک سير خاص در سينماي ايران باليده وبار رويداد عظيم يک انقلاب ديني دچار تحول شده وچالش هاي بعد از دوم خرداد فضاي تازه اي را برانگيخته است. براي همين لازم است که ما فرامتي آغازين، يعني شرايط اجتماعي جامعه ايران را درمقطع آغاز ورود سينما به ايران و ساختن اولين اثر ايراني مهم به ياد آوريم. به اهداف جنبش نو آورانه مشروطه و چالش جامعه سنتي وارزش هاي جهان نووبحران جامعه پيشامدرن ودرحال گذار وشکست و موانع راه جنبش نوخواهانه بينديشيم. ساختارهاي استبدادي و تناقضات مدرنيزاسيون نظام وابسته رضا شاهي ووضعيت استعماري کشورهاي قدرتمند مدرن و موقعيت سلطه جوي فرهنگشان را به درستي بسنجيم و تکاپوي خاص جامعه ايران ر ابراي آشنايي با پديده هاي مدرن، يا نحوه هجوم نمادهاي مدرنيت را به جامعه پيرامونيمان فهم کنيم و وضعيت طرح ارزش هاي نواز جمله مسئله زن به طور کلي وزن در سينمارا که آينه مدرنيته بود در نظر بگيريم و... تنها پس از همه اينهاست که مي توانيم معنايي براي حاجي آقا آکتور سينما اولين فيلم ايراني در نظر بگيريم.
مي دانيم که حاجي آقا آکتورسينما، در عين حال حاوي سطوح و وجوه گوناگون است. از يک سو به مثابه ظهورآينه مدرنيت، تکنولوژي و مناسبات، ارزش هاي اخلاقي و فرهنگي نو و... ميان ماو تجربه ساختن اولين فيلم، بيانگر رويدادهاي بنيان گذارانه براي ماست. ما طنين آن فيلم را سال 57وتاکنون همچنان زنده مي يابيم.
ازسوي ديگر اين اثر همچون اثري تاحدي بي اعتبار وتحقير آميز درباره ريشه هاي فرهنگ سينماي ايراني وسنت هاي اسلامي وديد بيگانه درباره آن به سود مدرنيت، گوياي خطاي روشنفکران مدرن آن دوران است که بريده و گسسته از بنيان هاي فرهنگي و شناخت نهاد هاي مهم جامعه ايراني بود وهنوز ادامه دارد.
آن فيلم مي کوشدراه حل ساده اي را براي تبليغ مدرنيت ارائه دهد. همچنين اولين اثر سينماي ايران (به جز آبي ورابي که مقلد کمدين هاي دانمارکي شمرده مي شود) درواقع بيان چالش مدرنيته و نمادآن با سنت و نماد آن است. سينما اين رويارويي را به سود خود حل مي کند و با ساختن چهره اي خرافي و جاهل از سنت، او را به تسليم وا مي دارد.
اما بالاخره پس از انقلاب در سال هاي اخير با مهمان مامان مهرجويي وآثاري چون شوکران افخمي از يک سو در حوزه سينماي عامه پسند وده کيارستمي، همه آن پرسش ها نو مي شود.
همچنين فيلم اوگانيانس، اثري است که هوشمندانه پشت صحنه دوران را وارد صحنه سينما مي کند، گويي خود آغازگر مسئله حضور مدرنيت وپرسش زن در ميان ماست وتم اين فيلم خود سينماست. ارجاع به زندگي هر چند به صورت خام واحضار سينما در سينما، حاجي آقا آکتور سينما را به بيانه روشنفکري جديد در قرن بدل کرده بود. اين شان واين نگاه سپس به پس رانده شد. امکان انديشيدن که با اين اثر اوگانيانس پديد آمده بود، تا مدت ها از دست رفت. اما اين تم نمرود، سينماي ومدرن پسامدرن بعد از انقلاب درست در فرم ومحتوايي متعالي و متفکرانه همان درون مايه اثر اوگانيانس را احيا کرد. بگذريم از آن که گويي اثر او درحال حدس زدن آينده يا روياي خود است. آن رويا تحقق يافت، اما باژگونه، «حاجي آقا» با سينما آشتي کرد، اما نه با تسليم به سينما، با نقش هژمونيک. در حالي که طبق نگرش هيدگر، در همان حال بايد متوجه باشيم تکنولوژي نو، حتي زماني که در نقش تسليم شده و ابزار محض ظاهر مي شود، از درون درحال رهبري و تأثير فعال نهائي بر ارکان مجموعه وسيستمي است که آن را به کار مي گيرد. از اينجاست که در ايران دين منادي مدرنيت وحتي آزادي زن مي شود وسينماي جمهوري اسلامي آن را باز مي تاباند. اما مهمترين منظر حاجي آقا آکتورسينما، پيام وخواست مدرنيت در تحول ارزش ها به سودنوگرايي است. يعني هم ذات کردن سينما وزن با هم و درخواست آزادي ومشارکت آنان در متن سنت.
سينما «ناموس» حاجي آقا را مي طلبيد و او را اقناع مي کرد که او دچار توهم است و مي تواند با خيال راحت دخترش را تسليم سينما کند وبراي از بين بردن مشکلات، براي دختر او، سرپرستي مدرن گرا-يک شوهر رژيسور فيلم-تدارک مي ديد.
البته زندگي نشان داد آن نمونه ساختگي بر پرده سينما، فقط زماني که ما با يک يقين پوزيتيويستي وتجربه گرا وعاشق مذهب مدرنيته به جهان مي نگريم، از صحت خيالي برخوردار بود. وگرنه با جرقه زدن اولين ترديد ها وپرسش ها با يک نگاه عادلانه در مي يابيم چقدر نمونه سينمايي سنت-حاجي آقاي اوگانيانس-ناقص پرداخت شده بود. آن حاجي آقا نه تنها انرژي بزرگي براي تأثير بر سينما در دل داشت، بلکه حتي در مواردي در مورد داوري اش درباره پيامد هاي اين آينه مدرن، خطا نمي کرد. سينما نه تنها جهان آرام او را مي آشفت، بلکه با نگاه وارزش هاي کاملاً متفاوتي که حرام وحلال هاي او را منکر بود، ارکان موزون جامعه را به ناموزوني مي کشاند. واين دستمايه يکي از مهمترين انقلاب هاي ديني تا امروز بوده است.
در جامعه ما، سينما تا مدت ها تبديل به پيام آزادي بي بند وبار، بدل کردن زن به ابزار سوءاستفاده جنسي مردان و رشد فحشا بدل شد. و همان جهان را هم کوشيد عمومي کند و از واقعيت فيلم افسونگر، به واقعيت اخلاقيات اجتماعي مردم بدل سازد. البته بعد از انقلاب به طوري جدي طرح مسئله زنان رها از درک زن/عروسک تحقق يافت و در فيلمهايي نظير سارا، ده وننه گيلانه ظهور يافت. اگر مجامله وفريب وتوجيه به يک سو نهاده شود، با کالبد شکافي نقش زن در سينماي ايران، ما آواي دومي را خواهيم شنيد که برعکس تبليغات جهان مدرن، نشان مي دهد که مي توان درباره عدم حقانيت مطلق «حاجي آقاي» اوگانيانس ترديد روا داشت ولااقل به بازخواني تازه اي درباره حضور سينما وطرح مسئله زن در سينما وپيامدهاي آن پرداخت/آيا واقعاً مي شد تعارض آن صورت هاي لاقيد روابط مرد وزن را در قسمت اعظم آثار مبتذل خارجي وداخلي با شيوه وروح زندگي و فرهنگ ايراني نديده گرفت؟ آيا مدرن بودن ناگزيري خود مسائل اخلاقي ستيهنده با اخلاق سنتي را پيش پا مي نهاد.
منبع: فيلم نگار شماره ي40
احمد ميراحسان
پرسش در مورد نقش زن در سينماي بعد از دهه70و آثار دهه80يکسره ما را به حادترين گفتمان هاي ديني، روشنفکري و روشنفکري ديني امروزي وبه حساسترين راهبردهاي هنرهاي نمايشي و راه هاي عملي حضور زن در سينما وچالش جريانات فکري مختلف در اين قلمرو پرتاب مي کند. فيلمنامه 14ساله اخير آينه روايتي نو از زن ايراني است با همه کاستي هايش.
پيش زمينه هايي که بايد پاسخ داده شودتامسئله زن درفيلمنامه ها، با آواهاي چند گانه وريشه اي مورد مکامله قرار گيرد چيست؟ سؤالاتي وجود دارد که از اولين آثار سينماي ايران نظير حاجي آقا آکتور سينما وبا آن آثار ظاهر شده اند.
پيش گفتار اين نوشته را صرفاً برشمردن همان پرسش هاي اصلي تر ومخفي در پشت پرده اين پرسش قرار مي دهم. آن سؤالات اساسي که باپرسش زن در فيلم نامه هاي بعد از دهه 70تا امروز در حال مکالمه بنيادين است، بسيار وسيع بوده والبته طبيعي است که از فيلم اوگانيانس و«فضا -زمان»اولين آثار سينمايي تا امروز، گفتمان جديد ودگرگوني هاي نوين در پرسش ها و زاويه ديدرخ داده که منجر به طرح مفاهيم بي سابقه شده است. آن سؤالات را نيز همين جا متذکر مي شوم وسپس به طور مشخص با بازتاب پرسش ها درآثار سينمايي امروزي مي پردازم.
پرسش نخست که در دل مسئله زن و سينما نهفته است. در واقع پرسش برابري زن ومرد وآزادي وقانون در قلمروي فرهنگ سنتي بوده و اين پرسش بعدها به چالش وپرسش سنت ومدرنيته تحول يافته است وطي 14سال اخير به يک محور براي فيلمنامه ها بدل شده است.
سپس پرسش غرب زدگي و ارزش هاي بومي درپس زمينه مسئله زن وسينما مطرح شده وچالش دين وزن از پرده در آمده بر پرده سينما، مطرح شده است. اين نگره هم به صورت جرياني در اقليت درآثار کساني مانند آقاي طالبي مطرح شده است.
گفتمان امام خميني (ره) با تفسير اصيل فقاهتي و اجتهاد کارکردي در تقابل با تفسير پيشامدرن ومتحجر، مسئله زن وسينما را به گونه اي نودر متن دين مطرح کرد. گزينش گاو از سوي امام (ره) به عنوان اثر متفکرانه نو، حاوي نکات بديعي در مورد فهم پرسش زن در سينما برحسب مقتضيات زمان ويک مکالمه نوبا زندگي بودکه هنوز طراوت خود را حفظ کرده است. اين گفتمان با دو بحث مدرنيت وادراک ليبرالي غرب و تفکر بسته وپيشامدرن، مجادله اي جدي را آغاز کرد و در شرايط بعد از انقلاب اسلامي پايه اعتقادي ونظري تحولي شدکه خود را فراتر از درک مدرنيته اعلام مي کرد. هرچند درعمل، تفکر کوتاه اجرايي وفهم هاي ديگر، فرسنگ ها از آن عقب ماندند ونقشي براي زن درسينما در نظر گرفتند که حتي مبتذل بود و نسبت به گفتمان اصلي انقلاب و روح آن بيگانه به شمار مي آمد.
بالاخره طنين مدرنيته در نگاه انتقادي بر سنت، به بحث آگاهانه اي بدل شد که در سال هاي اخير مدام در ايران رواج يافت وطبيعتاً مسئله زن در سينماي بعد از انقلاب را هم در برگرفت. و اين موضوع را برشالوده نگاه نو به انسان، جهان، زن و... قرار داد که اساساً با نگاه سنتي و ديني مغايرت است. البته دراين بين در پاسخ به بحران مدرنيته، پرسش هاي پسامدرن به ويژه پس از انقلاب دريچه تازه اي به سوي ما گشود.
بعد از انقلاب، مسلماً تعيين کننده سياست رسمي، به لحاظ نظري گفتمان امام خميني (ره) بوده است. در حالي که عملاً انواع قرائت هاي ديگر بر کارگزاران وسياست گذاران و مجريان تاثير داشته است ولااقل اندازه فهم آنان ونگرش گاه کوتاه وجناحيشان که با عمق تفسير امام (ره) از جهان و زنان وزندگي معاصر و نقش ومعناي دين متفاوت بوده، اثر عملي بر نقش زن درسينماي بعد از انقلاب نهاده است با اين مقدمات اکنون ما تصور پيچيده تري از نقش زن در سينماي بعد از انقلاب دهه70ودهه80 داريم، براي تکميل اين تصور، بهتر است زمينه اين وضعيت تازه را از آغاز به سرعت و شتاب مرور کنيم، تا بتوانيم بهتر نسبت به منظرهاي جزم وکليشه اي ترديد روا داريم و پرسش هاي پنهان وتويه چند وجهي قضيه يعني «نقش زن در سينماي بعد از انقلاب» را مورد بازخواني نو قرار دهيم.
سينما نه صرفاً چون ابزاري بي جان بلکه بسان يک پيام، آينه و آواي مؤثر ورهبري کننده مدرن، ارکان جامعه سنتي پايان قاجار را لرزاند. سينما طلايه دارو پيش قراول مدرنيت، دعوت کننده، افسونگر ورويا پرداز بزرگ تفکر عصر جديد براي مابوده است. همچون يک اثر هنري، احساسات ما را برانگيخته وبه جاي مباحث کشدارعقلي، با هستي تکنولوژيکس برتري خويش را به اثبات رسانده است وبا نمايش ملموس زندگي جهان نو، روابط ومناسبات تازه آن جهان دور دست را به آرزوي دست نيافتني جامعه پيشا مدرن بدل کرده و در ضمن ارزش ها، نگاه متفاوت و حقوق و آزادي هاوموقعيت جديد فرد واجتماع جديد را بدون امکان نقد جدي در فرودست ترين اقشار پراکنده است. در اين نما، فرهنگ ومردم جامعه سنتي منفعل وسينما، همين سينماي ظاهراً سرگرم کننده وبي اهميت نقش فعال وهژمونيک تغيير ديدگاه ها، عادت ها وروش هاي زندگي جامعه سنتي را ايفا کرده است. اما اگر دقيق تر نگاه کنيم، رابطه فيلمنامه ها وتحول ديدگاه مردم هرگز يک سويه نبوده است.
اما از جمله مهم ترين هدايت هاي سينما مربوط به نقش زن به طورکلي است. زن بر پرده سينما براساس نگاه بنيادين فرهنگي که سينما آينه آن بود، گونه ديگري از«زن» بود که نمي توانست با سراپاي گونه سنتي خود درگير نشود.
در اينجا نيت ارزش گذاري اين چالش نيست، چه تأثيرات مخرب و افسونگر و فساد آورچه اثرات بيدارکننده وپرسش انگيزو ترديد افکن، به هر رو گوياي يک واقعيت بود، سينما هدايتگر تأثيرات جديدي بر متن فرهنگ و زندگي ما بوده است. در دهه70و80 در بطن تجربه زيسته شده، فيلم ها هر چند با تأثيري کمتر از دوران قبل از انقلاب ولي لااقل با تلويزيون به شکلي عمومي تر نقش تازه اي از زن را عموميت بخشيدند.
بايد به ياد بياوريم خود حضور زن در آثار اوليه غربي که به ايران وارد شد وسينماي آغاز قرن که فضاي زندگي در کشورهاي مدرن را پيش چشم ما قرار مي داد (حتي قبل از ساختن اولين اثر مهم سينماي ايران وطرح پرسش حضور زن در سينما، به وسيله يک فيلم) پيام آور يک ساختار زدايي کامل بود. پوسته معصومانه يک داستان وروايت سينمايي آن زمان با هر درون مايه و در هرنوع (افسانه، تاريخ، تراژدي، درام، جنايي و... ) که رها شودوساختمان صوري که شالوده شکني شود، از درون آن، پيام زن متجدد با حقوق، هستي فردي واجتماعي، اخلاقيات و موقعيت نو سر بر مي آورد وبه يک عامل محرک ذهني پرسش انگيز در اذهان مردم جوامع پيشامدرن بدل مي شود، که شد. واين امر عيناً در دهه70و تا نيمه کنوني دهه80تکرار شد.
سينما بدين سان اسب ترواي مدرنيت در مورد بسياري از مسائل واز جمله مسئله زن بوده است.
ما پرسش نقش زن در سينماي بعد از انقلاب اسلامي وبعد از دهه70وچند گذشته از دهه80 را نمي توانيم به درستي طرح کنيم و مدل حدسي مناسبي براي جست وجو برگزينيم ، مگر آن که همواره به يادداشته باشيم اين پرسش در متن يک حيات تاريخي-فرهنگي جامعه اي ويژه و يک انقلاب و يک سير خاص در سينماي ايران باليده وبار رويداد عظيم يک انقلاب ديني دچار تحول شده وچالش هاي بعد از دوم خرداد فضاي تازه اي را برانگيخته است. براي همين لازم است که ما فرامتي آغازين، يعني شرايط اجتماعي جامعه ايران را درمقطع آغاز ورود سينما به ايران و ساختن اولين اثر ايراني مهم به ياد آوريم. به اهداف جنبش نو آورانه مشروطه و چالش جامعه سنتي وارزش هاي جهان نووبحران جامعه پيشامدرن ودرحال گذار وشکست و موانع راه جنبش نوخواهانه بينديشيم. ساختارهاي استبدادي و تناقضات مدرنيزاسيون نظام وابسته رضا شاهي ووضعيت استعماري کشورهاي قدرتمند مدرن و موقعيت سلطه جوي فرهنگشان را به درستي بسنجيم و تکاپوي خاص جامعه ايران ر ابراي آشنايي با پديده هاي مدرن، يا نحوه هجوم نمادهاي مدرنيت را به جامعه پيرامونيمان فهم کنيم و وضعيت طرح ارزش هاي نواز جمله مسئله زن به طور کلي وزن در سينمارا که آينه مدرنيته بود در نظر بگيريم و... تنها پس از همه اينهاست که مي توانيم معنايي براي حاجي آقا آکتور سينما اولين فيلم ايراني در نظر بگيريم.
مي دانيم که حاجي آقا آکتورسينما، در عين حال حاوي سطوح و وجوه گوناگون است. از يک سو به مثابه ظهورآينه مدرنيت، تکنولوژي و مناسبات، ارزش هاي اخلاقي و فرهنگي نو و... ميان ماو تجربه ساختن اولين فيلم، بيانگر رويدادهاي بنيان گذارانه براي ماست. ما طنين آن فيلم را سال 57وتاکنون همچنان زنده مي يابيم.
ازسوي ديگر اين اثر همچون اثري تاحدي بي اعتبار وتحقير آميز درباره ريشه هاي فرهنگ سينماي ايراني وسنت هاي اسلامي وديد بيگانه درباره آن به سود مدرنيت، گوياي خطاي روشنفکران مدرن آن دوران است که بريده و گسسته از بنيان هاي فرهنگي و شناخت نهاد هاي مهم جامعه ايراني بود وهنوز ادامه دارد.
آن فيلم مي کوشدراه حل ساده اي را براي تبليغ مدرنيت ارائه دهد. همچنين اولين اثر سينماي ايران (به جز آبي ورابي که مقلد کمدين هاي دانمارکي شمرده مي شود) درواقع بيان چالش مدرنيته و نمادآن با سنت و نماد آن است. سينما اين رويارويي را به سود خود حل مي کند و با ساختن چهره اي خرافي و جاهل از سنت، او را به تسليم وا مي دارد.
اما بالاخره پس از انقلاب در سال هاي اخير با مهمان مامان مهرجويي وآثاري چون شوکران افخمي از يک سو در حوزه سينماي عامه پسند وده کيارستمي، همه آن پرسش ها نو مي شود.
همچنين فيلم اوگانيانس، اثري است که هوشمندانه پشت صحنه دوران را وارد صحنه سينما مي کند، گويي خود آغازگر مسئله حضور مدرنيت وپرسش زن در ميان ماست وتم اين فيلم خود سينماست. ارجاع به زندگي هر چند به صورت خام واحضار سينما در سينما، حاجي آقا آکتور سينما را به بيانه روشنفکري جديد در قرن بدل کرده بود. اين شان واين نگاه سپس به پس رانده شد. امکان انديشيدن که با اين اثر اوگانيانس پديد آمده بود، تا مدت ها از دست رفت. اما اين تم نمرود، سينماي ومدرن پسامدرن بعد از انقلاب درست در فرم ومحتوايي متعالي و متفکرانه همان درون مايه اثر اوگانيانس را احيا کرد. بگذريم از آن که گويي اثر او درحال حدس زدن آينده يا روياي خود است. آن رويا تحقق يافت، اما باژگونه، «حاجي آقا» با سينما آشتي کرد، اما نه با تسليم به سينما، با نقش هژمونيک. در حالي که طبق نگرش هيدگر، در همان حال بايد متوجه باشيم تکنولوژي نو، حتي زماني که در نقش تسليم شده و ابزار محض ظاهر مي شود، از درون درحال رهبري و تأثير فعال نهائي بر ارکان مجموعه وسيستمي است که آن را به کار مي گيرد. از اينجاست که در ايران دين منادي مدرنيت وحتي آزادي زن مي شود وسينماي جمهوري اسلامي آن را باز مي تاباند. اما مهمترين منظر حاجي آقا آکتورسينما، پيام وخواست مدرنيت در تحول ارزش ها به سودنوگرايي است. يعني هم ذات کردن سينما وزن با هم و درخواست آزادي ومشارکت آنان در متن سنت.
سينما «ناموس» حاجي آقا را مي طلبيد و او را اقناع مي کرد که او دچار توهم است و مي تواند با خيال راحت دخترش را تسليم سينما کند وبراي از بين بردن مشکلات، براي دختر او، سرپرستي مدرن گرا-يک شوهر رژيسور فيلم-تدارک مي ديد.
البته زندگي نشان داد آن نمونه ساختگي بر پرده سينما، فقط زماني که ما با يک يقين پوزيتيويستي وتجربه گرا وعاشق مذهب مدرنيته به جهان مي نگريم، از صحت خيالي برخوردار بود. وگرنه با جرقه زدن اولين ترديد ها وپرسش ها با يک نگاه عادلانه در مي يابيم چقدر نمونه سينمايي سنت-حاجي آقاي اوگانيانس-ناقص پرداخت شده بود. آن حاجي آقا نه تنها انرژي بزرگي براي تأثير بر سينما در دل داشت، بلکه حتي در مواردي در مورد داوري اش درباره پيامد هاي اين آينه مدرن، خطا نمي کرد. سينما نه تنها جهان آرام او را مي آشفت، بلکه با نگاه وارزش هاي کاملاً متفاوتي که حرام وحلال هاي او را منکر بود، ارکان موزون جامعه را به ناموزوني مي کشاند. واين دستمايه يکي از مهمترين انقلاب هاي ديني تا امروز بوده است.
در جامعه ما، سينما تا مدت ها تبديل به پيام آزادي بي بند وبار، بدل کردن زن به ابزار سوءاستفاده جنسي مردان و رشد فحشا بدل شد. و همان جهان را هم کوشيد عمومي کند و از واقعيت فيلم افسونگر، به واقعيت اخلاقيات اجتماعي مردم بدل سازد. البته بعد از انقلاب به طوري جدي طرح مسئله زنان رها از درک زن/عروسک تحقق يافت و در فيلمهايي نظير سارا، ده وننه گيلانه ظهور يافت. اگر مجامله وفريب وتوجيه به يک سو نهاده شود، با کالبد شکافي نقش زن در سينماي ايران، ما آواي دومي را خواهيم شنيد که برعکس تبليغات جهان مدرن، نشان مي دهد که مي توان درباره عدم حقانيت مطلق «حاجي آقاي» اوگانيانس ترديد روا داشت ولااقل به بازخواني تازه اي درباره حضور سينما وطرح مسئله زن در سينما وپيامدهاي آن پرداخت/آيا واقعاً مي شد تعارض آن صورت هاي لاقيد روابط مرد وزن را در قسمت اعظم آثار مبتذل خارجي وداخلي با شيوه وروح زندگي و فرهنگ ايراني نديده گرفت؟ آيا مدرن بودن ناگزيري خود مسائل اخلاقي ستيهنده با اخلاق سنتي را پيش پا مي نهاد.
منبع: فيلم نگار شماره ي40
/ج
